Книга подготовлена Научно-практическим центром по мастерству актера и режиссуре РАТИ-ГИТИС 5 страница Главная страница сайта Об авторах сайта Контакты сайта

Книжка подготовлена Научно-практическим центром по мастерству актера и режиссуре РАТИ-ГИТИС 5 страничка


.

1. Леонтьев А. Н. Проблема деятельности в психологии // Вопросы

философии. 1972. №. 9. С. 98.

2. Штгаров Г. X. Эмоции и чувства, как форма

отражения действительности. М., 1971. С. 110.

3 Узнадзе Д. Н. Психологические исследования. М., 1966. С. 366.

Стр. 65

отдельных действий. Естественно, что действие не всегда мнрямую отражает существующую потребность (ведь в из-мсстной басне И. А. Крылова Лисица, стремящаяся утолить голод и завладеть сыром, не просит его, а только расхваливает Ворону), но потребность всегда определяет цели и на­правляет действия.

Интересный пример активнейшей деятельности человека, направляемой его ведущей потребностью, мы находим в романе "Война и мир": "Все, знавшие Наташу до за­мужества, удивлялись происшедшей в ней перемене, как чему-то необыкновенному. Одна старая графиня, материнским чувством понявшая, что все порывы Наташи имели началом только потребность иметь семью, иметь мужа (как она, не столько шутя, сколько взаправду, кричала в Отрад­ном)— одна мать удивлялась удивлению людей, не пони­мавших Наташи, и повторяла, что она всегда знала, что На­таша будет примерною женой и матерью". (Любопытно, что Л.Н.Толстой употребляет здесь слово "потребность", став­шее научным термином современной психологии). И чуть дальше: "Известно, что человек имеет способность погру­зиться весь в один предмет, какой бы он ни казался ни­чтожный. И известно, что нет такого ничтожного предмета, который при сосредоточенном внимании, обращенном на него, не разросся бы до бесконечности. Предмет, в который погрузилась вполне Наташа— была семья... И чем больше вникала она не умом, а всей душой, всем существом своим в занимавший ее предмет, тем более предмет этот разрас­тался под ее вниманием и тем слабее и ничтожнее казались ей ее силы, так что она их все время сосредоточивала на одно и то же, и все-таки не успевала сделать всего того, что ей казалось нужно"1.

То есть, чем острее потребность человека (в данном случае не просто иметь и сохранить семью и детей, но и ощущать свою значимость, необходимость в этом

1 Толстой Л. Н. Война и мир. М., 1960. Т. 3-4. С. 689-690.

Стр. 66

труднейшем деле), тем больше сил и внимания сосредоточивает человек на обстоятельствах и предметах, наиболее важных для ее удовлетворения. Причем каждое из этих обстоя­тельств или предметов, сколь бы ничтожны ни представля­лись они окружающим, кажется заслуживающим особо пристального внимания, требует вмешательства самого энергичного и становится причиной активнейших, разно­образнейших и неисчерпаемых поступков.

"Потребность, сама по себе, как внутреннее условие деятельности субъекта— это лишь негативное состояние нужды, недостатка"1. В этом высказывании особенно важно подчеркнуть, что потребность, "являющаяся внутренним условием" всякой деятельности, возникает в результате та­кого стечения обстоятельств, которое вызывает "негатив­ное состояние", побуждающее к активному действию.

Следуя жизненным психологическим закономерно­стям, и актер должен помнить о том, что подход к дейст­вию невозможен без осознания ведущих потребностей пер­сонажа, а еще точнее — без проникновения в обстоятельст­ва его жизни, вызывающие острейшую необходимость в целом ряде поступков, равно как и в обстоятельства, пре­пятствующие их осуществлению.



Какие обстоятельства, например, рождают у Раневской потребность встречи с вишневым садом и близкими ей людьми, после пятилетней разлуки с ними? Почему ее "потянуло вдруг в Россию, на родину", а жизнь, которую она так долго вела за границей, стала ей вдруг невыносимой? Разумеется, каждая актриса, играющая Раневскую, развивая и дополняя авторский материал, создает свой конфликт об­стоятельств, который должен вызвать острейшее желание изменить жизнь, покинуть Париж, вернуться в Россию.

Именно проникновение в эти обстоятельства должно создавать у актрисы "негативное состояние",

1 Леонтьев А. Н. Потребности, мотивы и эмоции: Конспект лекций. М„ 1971. С.5.

Стр. 67

"направляющее ее желания, стремления, цели и т. д." и являться источ­ником ее внутренней действенной активности в роли.

Развивая и обогащая конфликт, данный автором в со­ответствии со своим жизненным опытом, актер не только испаивает предлагаемые обстоятельства роли, но и как бы "присваивает" их, соединяя со своей судьбой, насыщая своими эмоциями. "Два момента становятся для меня ос­новными в репетиционный период, — пишет А. Гонча­ров. -- Прежде всего необходимо помочь актеру присво­ить себе предлагаемые обстоятельства роли, а затем найти способ совмещения собственных качеств артиста с автор­ским и режиссерским представлением о герое"1.

Это путь, который должен пройти актер под руково­дством режиссера и который, по ряду различных причин, часто сокращается или просто минуется, чем нарушается один из самых основных принципов творческого процесса театра переживания.

Наиболее ясно ошибки в нарушении органического хо­да к сценическому действию видны у начинающих актеров и режиссеров, особенно в их учебных работах. Одну из ти­пичных и очень показательных ошибок такого рода хоте­лось бы привести в качестве примера. Студенты режиссер­ского курса, руководимого проф. М.О. Кнебель, работали над "Скупым рыцарем" А. С.Пушкина. Репетируется и за­тем показывается руководителю курса первая сцена траге­дии. Студент, репетирующий роль Альбера считает, что ос­новным предлагаемым обстоятельством, диктующим дейст­вия его героя, является— нищета. Нищета предельная, за­мучившая, которую уже не хватает сил терпеть и с которой необходимо покончить. Исходя из этого обстоятельства, сту­дент определяет логику своего поведения: надо придумать, где и как достать деньги, надо заставить ростовщика дать их во что бы то ни стало, заставить хитростью, жалостью, угрозами. А когда это не удается, надо идти к герцогу и т. д.

Загрузка...

1. Гончаров А. Режиссерские тетради. М., 1980. С. 354.

Стр. 68

Но логически ясная цепь действий, совершаемых в хо­де сцены для выполнения основной задачи, никак не задевает ни эмоциональности, ни непосредственности студента, который сам сознается: "Я все понимаю, но все мертво. Я стараюсь себя переломить, но чувствую, что впадаю в пафос и декламацию". Ему понятны печальные обстоятельст­ва нищей и унизительной жизни Альбера, понятна и выстроенная логика поступков, но внутреннего права на них, рождаемого уверенностью в невозможности, непозволи­тельности терпеть, он не ощущает. Основной эмоциональ­ный ход к действию никак не нащупан.

Педагог спрашивает студента, понимает ли он, какое значение имеет для Альбера предстоящий турнир? Поду­мав, студент отвечает, что, вероятно, нищета сейчас особен­но тяжела для Альбера, поскольку лишает его возможности явиться на предстоящий турнир. И тогда постепенно, стре­мясь, чтобы студент ощутил тот "градус" предлагаемых об­стоятельств, с которого начинается "Скупой рыцарь", педа­гог раскрывает перед студентом, чем является для Альбера турнир. Турнир—это смысл, радость, гордость его жизни, средоточие всех его стремлений. Турнир— вопрос чести, страсти, самолюбия. Лишить себя турнира — значит не жить. Однако между логическим пониманием того, что турнир важен для Альбера, и осознанием потребности выражения своего лучшего "я", возможного только там, на турнире, огромная разница. Так же, как велика разница между пони­манием необходимости идти к герцогу и потребностью сбросить гнет отца, потребностью в немедленном бунте, в протесте, в немедленном выражении этого протеста.

М. О. Кнебелъ важно было подчеркнуть острейший внутренний конфликт между унизительностью и безвыход­ностью нищеты, обрекающей на серость и бездействен­ность существования, и всем тем, что вносит в жизнь Аль­бера турнир. Ведь отказ от турнира влечет за собой невоз­можность максимального творческого выражения своего "я", всегда и в каждом требующего, жаждущего

Стр. 69

проявления. Нищета находится в непримиримом конфликте с чело-неческой потребностью раскрытия своей личности, индиви­дуальности. И этот конфликт является источником дейстненной активности Альбера.

Тогда турнир превращается в огромное событие в жиз­ни Альбера, а не просто в осложняющее ее обстоятельство. Турнир становится действенным событием, заставляющим Лльбера взбунтоваться против отца, устоев, приличий, норм, традиций.

Разбираемая сцена должна кончаться бунтом Альбера, и только соответствующий "градус" предлагаемых обстоя­тельств может органично подвести актера к требуемой ло­гике и динамике сценического поведения.

Психологический ход, подсказанный в данном случае педагогом и облегчивший актеру подход к активному сце­ническому действию, мог, разумеется, оказаться малоубеди­тельным или совсем неподходящим для другой творческой индивидуальности. В зависимости от особенностей склада мышления и темперамента, каждый актер может по-своему расшифровать событие— "турнир" и найти свой эмоцио­нальный ход к бунту, но, миновав этот процесс, он не может начать действовать в соответствии с замыслом автора.

Разумеется, драматургия Пушкина слишком сложна и, вероятно, непосильна для студентов даже старших курсов театральных институтов. Но пользу, получаемую от встречи с такого рода драматургией, трудно переоценить, так как она диктует актеру высочайшую степень динамики сцени­ческого действия и с беспощадной ясностью ставит перед ним проблему поиска активного эмоционального хода к этому действию.

Таким образом, осознание ведущих потребностей дей­ствующего лица, возникновение "негативного состояния" по отношению к целому ряду предлагаемых обстоятельств роли кажется нам чрезвычайно важным внутренним усло­вием динамики сценического поведения актера. Иначе го­воря, острота конфликтности предлагаемых обстоятельств

Стр. 70

любой роли органически необходима актеру для ощущения активных побуждений к действиям, для пробуждения его темперамента.

Закономерности взаимосвязи между действиями, поро­ждающими их конфликты, и эмоциями становятся более яс­ными, если обратиться к современным теориям, объясняю­щим причины возникновения эмоций в жизни человека.

В разрабатываемых концепциях происхождения эмоций весьма важным является тот факт, что эмоция рассматрива­ется и изучается почти всеми авторами в системе: потреб­ность-действие-удовлетворение. "Эмоция возникает где-то между потребностью и действиями для ее удовлетворения"1. В зависимости от конкретных жизненных условий, препятствующих или наоборот облегчающих удовлетворе­ние возникшей потребности, перед человеком встают зада­чи большей или меньшей сложности, которые требуют для своего разрешения и осуществления ряда действий. Чем ближе и яснее для нас цель и чем меньше препятствий встречаем мы на пути к ней, осуществляя логически наме­ченную цепь действий, тем меньше переживаний доставля­ет нам процесс ее достижения. Напротив, чем важнее цель и чем сложнее встающие перед нами препятствия, вынуж­дающие нас неожиданно менять намеченную линию пове­дения, тем больших волнений и эмоционального напряже­ния стоит нам процесс удовлетворения существующей по­требности. "Эмоция представляет компенсаторный меха­низм, восполняющий дефицит информации, необходимой для достижения цели (удовлетворения потребности)", — пишет П. В. Симонов, и еще: "Эмоция возникает каждый раз, когда удовлетворения потребности не происходит, иными словами, когда действия не достигают цели"2.

Таким образом, причины возникновения эмоций кро­ются в противоречиях между потребностями и

1. Симонов П. В. Что такое эмоция? М., 1966. С. 36.

2. Там же. С. 32.

Стр. 71

обстоятельствами, которые так или иначе препятствуют осуществле­нию задач и действий, направленных на удовлетворение тгих потребностей.

А. Н. Леонтьев утверждает, что различные гипотезы причин возникновения эмоций, "так или иначе, выражают факт зависимости эмоций от соотношения (противоречия или согласия) между бытием и долженствованием"1.

Именно в противоречии между тем, как человек живет и тем, как он, с его точки зрения, жить должен, может и хочет, и заключается принцип создания конфликтного ком­плекса предлагаемых обстоятельств роли, рождающего в актере активные эмоциональные побуждения к действиям.

Интересно отметить один любопытный аспект в уче­нии об эмоциях. Многочисленными опытами психологов и физиологов установлено, что "чувство удовлетворения, возникающее при восприятии сложных картин и событий, почти не вызывает сдвигов в организме, которые можно было бы зарегистрировать с помощью специальной аппара­туры. Состояния неудовольствия и отвращения, обуслов­ленные не менее сложными воздействиями, гораздо богаче по своему физиологическому спектру"2.

Эти данные еще раз свидетельствуют о том, что особое значение имеет для актера восприятие обстоятельств, пре­пятствующих, мешающих выполнению важнейших дейст­венных задач, так как возникающие при этом чувства не­удовольствия, возмущения, протеста и др. переживаются обычно гораздо острее и служат более активными внутрен­ними побудителями к действиям, чем чувства удовольст­вия, радости или наслаждения. Последние являются чаще: всего лишь в результате преодоления какого-либо препят­ствия или разрешения конфликта. Интересно сопоставить эти данные с известным учением И. П. Павлова о роли эмо­ций в образовании динамического стереотипа —

1. Леонтьев А. Н. Потребности, мотивы и эмоции. С. 17.

2. Симонов П. В. Что такое эмоция? С. 30.

Стр. 72

установившейся системы реакции организма на сложившиеся ус­ловия внешней среды. При изменении условий среды и разрушении динамического стереотипа отрицательные эмоции активизируют деятельность организма, ускоряя процесс освобождения от старых установившихся связей прежнего стереотипа, в то время как положительные эмо­ции поддерживают новую, возникающую в соответствии с изменившимися условиями систему реакций.

Актеры и режиссеры хорошо знают по опыту, что одна из самых трудных для выполнения сценических задач за­ключается в умении передать на сцене чувства радости, веселья, праздничности, счастливой взаимной влюбленно­сти и т. п.

В столкновении с обстоятельствами раздражающими, мешающими, неприемлемыми, актеру легче добиться ост­роты и четкости оценок происходящего, найти органичную активную линию поведения. В обстоятельствах противопо­ложного характера актер нередко страдает вялостью вос­приятия и в результате становится пассивным, безынициа­тивным, бездейственным. Часто актеру приходится маски­ровать эту внутреннюю вялость и эмоциональную бедность наигрышем, демонстрацией необходимых по роли чувств.

В этих случаях актеру важно, прежде всего, найти в об­стоятельствах самой сцены или обстоятельствах, предшест­вующих ее началу, какие-то детали и частности, контрастные, не соответствующие общему радостному самочувствию.

Не зацепив тех или иных обстоятельств, конфликтных общему самочувствию захватывающей радости, не­возможно ощутить потребности удержать, сохранить, про­длить счастье, запомнить его и т. д.

Развивая с помощью режиссера конфликтные обстоя­тельства, данные автором, обогащая их собственным эмо­циональным опытом, актер создает "добавочные" препят­ствия к действиям.

Е. Б. Вахтангов говорил, что "добавочные препятствия" необходимы, чтобы "заставить актеров действовать,

Стр. 73

выполнять свою задачу как можно ярче... Препятствие, кото­рое приходится преодолевать на сцене актеру, — это отличный трамплин для выполнения задачи. Препятствие внешнее — физическое и внутреннее — психологическое"1. (>собенно велика роль "добавочных препятствий" в тех слу­чаях, когда противоречия между "бытием и долженствова­нием" существуют в сцене в скрытой, завуалированной форме. В этих случаях поиски внутренних препятствий, оп­ределение скрытого конфликта особенно необходимы акте­ру для создания активной и динамичной линии поведения.

Следовательно, пробуждение темперамента актера возможно только, если действия роли возникают как след­ствие ситуаций, конфликтных внутренне или внешне и, в свою очередь, наталкиваются на препятствующие, мешаю­щие осуществлению этих действий обстоятельства.

Определяя совокупность сценических обстоятельств, вызывающих у актера активные эмоциональные побужде­ния к действиям, Станиславский писал: "Внутренний узел нссх сцепленных друг с другом условий был завязан креп­ко. Чтобы развязать его и выйти из затруднительного по­ложения пришлось призвать на помощь все наши человече­ские способности"2. Завязывая в процессе репетиций узел конфликтных обстоятельств и условий, актер создает в ро­ли и острую ведущую потребность в необходимых действиях и одновременно невозможность осуществления этих действий без напряженной борьбы. Отсутствие легкого прямого пути к жизненно необходимой цели, как бы "при­своенной" актером, и подключает нервный аппарат эмоций, возникающих как следствие драматического несоответст­вия между "бытием и долженствованием".

Не надо объяснять, как важно и драгоценно это вовле­чение эмоциональной природы актера в процесс освоения предлагаемых обстоятельств и поиск активного сценического

1 Горчаков Н. М. Режиссерские уроки Вахтангова. М., 1957. С. 81.

2 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. С. 56.

Стр. 74

поведения. Ведь одна из важнейших проблем репети­ционного процесса заключается в том, что анализ предла­гаемых обстоятельств сводится зачастую к некоему рацио­нально-логическому познанию происходящего в пьесе и соответственно к логическому выводу действенных задач, в то время как область чувств остается почти незатронутой. Таким образом, первая часть известной формулы Стани­славского: "нельзя играть страсти и образы, а надо дейст­вовать" — произносится очень часто, при том, что продол­жению этой мысли, а именно: "действовать под влиянием страстей", — придается зачастую недостаточное значение.

"В творчестве надо сначала увлечься и почувствовать, а потом уже захотеть", — так формулировал Станиславский один из важнейших творческих законов. Именно поэтому столь большое значение он придает процессу освоения предлагаемых обстоятельств, начинающемуся с магическо­го слова, дающего толчок дремлющему воображению арти­ста, со слова "если бы". "Через "если бы", — пишет Стани­славский, — - нормально, естественно, органически, сами собой создаются внутренние и внешние действия"1. В этом "нормально, естественно, органически" заключена для Ста­ниславского сущность актерского творчества.

ДЕЙСТВЕННАЯ ОСНОВА РОЛИ

Сверхзадача и сквозное действие роли

"Чтобы начать постановку какой-бы то ни было пье­сы,— пишет Вл. И. Немирович-Данченко в связи с замыс­лом постановки "Антония и Клеопатры" У. Шекспира, — надо прежде всего установить то человеческое, что будет заложено во всю постановку, что станет зерном спектакля, что должно быть источником для всех частей спектакля, начиная с главной—актерской, про­должая оформлением и кончая технической.

1. Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. С. 305.

Стр. 75

Потому что весь театр существует для познания че­ловеческого, смысл театра— радостно-художествен­ными ощущениями участвовать при вскрытии человеческо­го и через оное вскрытие устанавливать мораль. Главный создатель этого движения вскрытия — актер"1.

И сразу же вслед за "зерном" идет "драматический кон­фликт— долг", который определяет сквозное действие спектакля, а после раскрытия предлагаемых обстоя­тельств — определение "куда направлен темперамент" роли (ее сверхзадача и сквозное действие). Практически дейст­венная основа роли, в которой реализуются основные по­нятия, определяющие сущность личности,—ее потребности, мотивы и общие установки деятельности, цели -— ставится мастером во главу угла процесса отыскания образа.

На понятии "зерно" особенно настаивал выдающийся режиссер в репетициях последних своих спектаклей, хотя оно в его работе, как и в работе К. С. Станиславского, не новое. Но по сути дела, это понятие — "зерно" — почти идентично понятию "сверхзадачи".

Анализируя записи бесед и репетиций Вл. И. Неми­ровича-Данченко, известный исследователь театра В. Виленкин подчеркивает, что понятие "зерна" скорее определя­ет путь, которым артист должен идти к сверхзадаче, ибо, как правило, определение "зерна" с первых репетиций Не­мировичу-Данченко удавалось редко. Определение "зерна" спектакля "Три сестры" — "тоска по лучшей жизни" — бы­ло исключением. Если мы сравним совершенно справедли­вое описание понятия "зерна" у Немировича-Данченко, ко­торое дает В. Виленкин, с определением К. С. Станислав­ским "серхзадачи", то увидим, что речь фактически идет об одном и том же, с поправкой на большую конкретность и действенность "сверхзадачи". У Вл. И. Немировича-Дан­ченко, пишет В. Виленкин, "...зерно— как философская,

1. Приводится в кн.: Виленкин В.Я. Воспоминания с комментариями. С. 95

Стр. 76

социальная и художественная квинтэссенция предстоящей работы, ее ведущая мысль... Зерно— "душа пьесы", кото­рая потом становится "душой спектакля". Зерно, питающее каждого актера в процессе создания образа, — источник его мыслей и эмоций, критерий правильности или ошибоч­ности выбираемых им задач. Зерно, объединяющее все стремления и силы создателей спектакля, залог его цельно­сти. То, из чего спектакль вырастает, и то, что его ведет. Замысел и компас одновременно"1.

К. С. Станиславский же определяет "сверхзадачу" как основную, главную сущность, которая "...должна возбуж­дать в артисте творческое хотение, стремление и действие, для того, чтобы в конце концов овладеть той сверхзадачей, которой вызван самый творческий процесс"2.

В понимании "зерна" Немировичем-Данченко больший акцент мы чувствуем на заложенной в нем эмоциональной сущности роли. У Станиславского в "сверхзадаче" сущ­ность — это цель, главная забота.

Но "зерно" Немирович-Данченко видел не в качестве отвлеченной идеи, а так же, как Станиславский "сверхзада­чу", представлял себе только действенным, только таким, которое движет актера по пути действования.

К "сверхзадаче" Станиславский подключает и сквозное действие (стремление), и сам путь к цели (действия). И Не­мирович-Данченко также подключает сразу же, еще в пе­риод поиска, к "зерну" сквозное действие, часто употребляя выражение: "зерно сквозного действия". Вспомним, что в "Трех сестрах" сразу же после определения зерна спектак­ля — "тоска по лучшей жизни" — Немирович-Данченко определил и сквозное действие спектакля, увидев его в кон­фликте между этой тоской или мечтой, как он говорил, и чувством долга, которое присуще всем главным действую­щим лицам пьесы.

1 Вл. И. Немирович-Данченко ведет репетицию. М., 1965. С. 39-40.

2 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 4. С. 295.

Стр. 77

И не должно дезориентировать в этом вопросе, а это, к сожалению, бывает на практике, то обстоятельство, что час­то "зерно" спектакля и "зерно" образа определялось назыв-но: "Обираловка" (спектакль "Анна Каренина"), "бука" (Маша в "Трех сестрах"). В письме к режиссеру В. Г. Сахновскому Немирович-Данченко писал о "зерне" спектакля: "Возвра­щаюсь к общему (разр. моя —Д. Л.) представлению драмы Анны Карениной (без кавычек), к общему, к целостному. С этого нам, режиссерам, надо начинать. Тут зерно (разр. моя— Д. Л.) спектакля. Это—Анна, охваченная страстью, и це­пи — общественные и семейные. Красота— живая, естест­венная, охваченная естественным же горением, и краси­вость— искусственная, выдуманная, порабощающая и уби­вающая. Живая, прекрасная правда—и мертвая импозантная декорация. Натуральная свобода—и торжественное рабство.

И хотелось бы дать сразу, с первым же занавесом, этот фон, эту атмосферу, эти освященные скипетром и церковью торжественные формы жизни -— княгиня Бетси, диплома­ты, свет, дворец, придворные, лицемерие, карьеризм; циви­лизованно, красиво, крепко, гранитно, непоколебимо, бле­стяще и на глаз, и на ухо. И на этом фоне или, вернее, в этой атмосфере (разр. моя — Д. Л.), — потому что и Анна, и Вронский сами плоть от плоти и кровь от крови этой атмосферы — пожар страсти (разр. моя — Д. Л.). Анна с Вронским, охваченные бушующим пламе­нем, окруженные со всех сторон до безысходности, золо­том священнослужителей, пышными туалетами полуого­ленных красавиц, фарисейскими словами, лицемерными улыбками, жреческой нахмуренностью, с тайным развра­том во всех углах этого импозантного строения...

Поди-ка, отдавайся живой, охватившей тебя страсти! Попробуй-ка не надеть маски!.. С этого надо начинать. Этим надо заражать актера"1

1 Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие: В 2 т. Т. 2. С. 402-403.

Стр. 78

Здесь есть и о чем будет спектакль, для чего он ставит­ся, и тут же читается сквозное действие как конфликт меж­ду страстью, пожаром и атмосферой, в которой он происхо­дит. Это будет, по замыслу Немировича-Данченко, двигать спектакль. И действительно, все сцены спектакля нанизыва­лись как на каркас, на это столкновение живого, естествен­ного горения и мертвого благополучия и мертвой благопри­стойности.

Двигало актера, конечно, вот это, подробным образом, даже с обозначением сквозного действия, хотя и не назван­ного таковым, нафантазированное "зерно", которым остает­ся все-таки выраженная в письме к Сахновскому суть тра­гедии — о чем и для чего ставится спектакль.

Ведь слово "Обираловка", то есть, конец страсти Анны и Вронского и разрешение конфликта, очень удачно и эмо­ционально обозначает для разработанной фантазии только перспективу, подчеркивает неизбежность, к которой несет актера сквозное действие.

Все, что мы говорили о "зерне" и "сверхзадаче" спек­такля, относится и к "зерну" и к "сверхзадаче" роли.

Как в определении "зерна" "Трех сестер" — "тоска по лучшей жизни" — явно читается и социально-философская, и психологическая сущность ("тоска"!), так и в коротком, словесном определении "зерна" Ирины в том же спектакле "Три сестры" — "белая птица с постепенно слабеющими крыльями" — читается и психологическая и социально-философская сущность образа.

Подробность характеристики этих понятий нужна бы­ла, чтобы объяснить наше понимание их как почти иден­тичных, в связи с чем мы будем употреблять в дальнейшем изложении сейчас более распространенное—"сверхзадача".

Второе, что хочется подчеркнуть — невозможность ра­зорвать в триединстве "сверхзадача — сквозное дейст­вие— линия его осуществления" первые две его части: "сверхзадача— сквозное действие", даже при теоретиче­ском разговоре.

Стр. 79

Что же касается содержания, которое вкладывается в по­нятия "сверхзадача спектакля" и "сверхзадача роли", то оно различно — не только в том, что первое относится к спек­таклю в целом, а второе—к отдельно взятому персонажу.

Рассмотреть надо оба понятия, поскольку создание ро­ли и поиск ее сверхзадачи не могут идти вне того направ­ления, которое задает всему коллективу спектакля его об­щая сверхзадача. В том же письме к В. Сахновскому, кото­рое мы выше цитировали, Немирович-Данченко совершен­но явно связывает сущность драмы Анны с сущностью все­го спектакля. Напомним: "Возвращаюсь к о б щ е м у (разр. моя — Д. Л.} представлению драмы Анны Карениной (без кавычек), к общему, целостному. С этого нам, режиссерам, надо начинать. Тут зерно (разр. моя — Д. Л.) спектакля".

Дать определение "сверхзадачи спектакля" трудно, и главное, — не нужно. К. С. Станиславский и Вл. И. Немиро­вич-Данченко в каждом конкретном случае подчеркивали ту или иную грань этого понятия. Но во всех характеристи­ках читается свойственная ему диалектичность. Одновре­менно — замысел и компас, концентрированная сущность и побудитель к действию, источник мыслей и критерий их правильности, то, из чего растут отдельные компоненты спектакля и то, что его объединяет, залог его цельности.


Другие страницы сайта


Для Вас подготовлен образовательный материал Книга подготовлена Научно-практическим центром по мастерству актера и режиссуре РАТИ-ГИТИС 5 страница

5 stars - based on 220 reviews 5
  • Место ППФП в системе физического воспитания студентов
  • Мембранный аппарат.
  • Меткость стрельбы и поражаемая зона
  • Места и сроки сбора грибов в средней полосе
  • Становлення самосвідомості підлітка.
  • Место проведения конкурса
  • Учебной дисциплины. И требуемые результаты освоения
  • Пореформенный город.