В статье "Монтаж 1938", давая окончательную формулировку о монтаже, мы писали: 6 страница Главная страница сайта Об авторах сайта Контакты сайта

В статье "Установка 1938", давая окончательную формулировку о монтаже, мы писали: 6 страничка


.

Таким образом, и для кадров I, VI - VII и IX - Х музыка будет иметь ту же схему движения, что и для кадра III (см. рис. 1).

Но взглянем на самые кадры. Находим ли мы в них снова ту же самую схему линейной композиции, которая "спаяла" через одно и то же движение кадры III и IV с их музыкой (такты 5, 6, 7, 8)?

Нет.

А вместе с тем ощущение звукозрительного единства здесь совершенно так же сильно.

В чем же дело?

А дело в том, что приведенная схема движения может быть выражена не только через линию аbс, но и через любые иные средства пластического выражения. Мы об этом говорили в вводной части, и именно с таким-то случаем мы здесь и имеем дело.

Проследим это через все три новых случая I, VI - VII, IX - X.

I. Полного ощущения куска I фотография передать не может, ибо этот кадр возникает из затемнения: сперва проступает слева темная группа со знаменем, затем постепенно проясняется небо, на котором видны темные пятна отдельных облачных клочьев.

Как видим, движение внутри куска совершенно идентично тому же движению, что мы прочертили для куска III. Разница здесь лишь в том, что это движение не линейное, а движение постепенного просветления куска, то есть движение нарастающей степени освещенности.

Согласно этому та "отправная площадка" а, отвечавшая там начальному аккорду, здесь оказывается темнейшим пятном, по временам проступающим в первую очередь, и той "подошвой" темноты, "ватерлинией" темноты, от которой начинается "отсчет" постепенного просветления кадров. "Сводчатость" здесь сложится как цепочка последовательности кадриков, из которых каждый следующий будет светлее предыдущего. Сводчатость отразится в кривой постепенного просветления куска. Отдельные же уступы - фазы просветления - отметятся здесь последовательным

появлением облачных пятен. По мере выхода из затемнения всего кадра из них проступит в первую очередь наиболее темное пятно (центральное). Затем - более светлое (верхнее). Затем переходные к общему светлому тону неба - темные "барашки" справа и слева вверху.

Мы видим, что и здесь даже в деталях соблюдена та же самая кривая движения, но не по контуру пластической композиции, а по "линии..."

тонально-световой.

Таким образом, мы можем сказать, что кусок I вторит тому же основному жесту, но в данном случае - тоном, тонально.

II. Рассмотрим следующую пару кусков VI - VII. Мы берем их парой, ибо если фраза А в куске I целиком (обоими своими тактами) ложится на одно изображение, то здесь на фразу а) (равную А в новой тональности) приходится почти полных два изображения VI и VII. (См. общую таблицу соответствия изображений и тактов.)

Проверим их по ощущению музыки.

В кадре VI слева стоят четыре воина с поднятыми копьями и щитами. За ними слева виднеется край контура скалы. Дальше вдаль, вправо уходят ряды войск.

Не знаю, как у других, но субъективно на меня первый аккорд такта 10 здесь всегда производит впечатление грузной массы звука, как бы сползшей по линиям копий сверху вниз (см. схему на рис. 3).

(Из-за этого именно ощущения я именно этот кусок именно в этом месте в монтаже и ставлю.)

Рис.3

За этой группой четырех копьеносцев расположилась линия войск, уступами уходящих вправо, вглубь. Самым крупным "уступом" будет переход от всего кадра VI в целом к ... кадру VII, который продолжает линию войск в том же направлении дальше вглубь. Воины даны немного крупнее, но общее движение уступами вглубь продолжает это же движение из кадра VI. Мало того, здесь имеется еще один очень резкий уступ: кусок белой полосы вовсе пустого горизонта в правой части кадра VII. Этот кусок обрывает цепь войск и продолжает движение уже в новую область - на линию горизонта, по которой небеса соприкасаются с поверхностью Чудского озера.



Изобразим схематически это основное движение уступами через оба кадра.

Здесь войска расположатся как бы кулисами 1, 2, 3, 4 вглубь, начиная с четырех фигур, работающих как отправная плоскость, совпадающая с плоскостью экрана, откуда начинается движение вглубь. Если мы теперь себе вообразим линию, объединяющую эти кулисы, то мы получим некоторую кривую а, 1, 2, 3, 4. Что же это за кривая? Всмотревшись в нее, мы увидим, что она окажется все той же самой кривой нашего "свода", но на этот раз расположенной не по вертикальной плоскости кадра, как в случае III, но разместившейся горизонтально перспективно в глубь кадра.

Эта кривая имеет совершенно такую же (здесь тоже кулисную) отправную плоскость а из четырех рядом стоящих фигур. Кроме того, отсрочка фаз, помимо менее четко заметных границ кулис, прочерчивается четырьмя вертикалями: тремя фигурами воинов в кадре VII (х, у, z) и... линией, отделяющей кадр VI от кадра VII.

Что же в музыке приходится на отрезок горизонта?

И тут надо обратить внимание на то обстоятельство, что музыки фразы а1, на всю длину кусков VI и VII не хватает и что в куске VII уже вступает начало музыкальной фразы b1 - точно: три четверти такта 12.

Что же это за три четверти такта?

А это как раз тот же аккорд с предшествующей резко акцентируемой шестнадцатой, который для случая кадра III соответствовал ощущению резкого падения по вертикали вниз при переходе из кадра III в кадр IV.

Загрузка...

Там все движение размещалось по вертикальной плоскости, и резкий разрыв в музыке читался там как падение (от верхней правой точки кадра III к нижней левой точке кадра IV). Здесь все движение размещается по горизонтали - в глубь кадра. И в качестве пластического эквивалента этому же резкому разрыву в музыке в здешних условиях следует предположить аналогичный резкий толчок, но не сверху вниз, а... перспективно -вглубь. Именно таким толчком и является "скачок" в кадре VII от линии войск до ... линии горизонта. Таким образом, это опять-таки "максимум разрыва", ибо для пейзажа горизонт и есть предел глубины!

Таким образом, мы вполне обоснованно можем считать, что зрительным эквивалентом музыкальному "скачку" между тактом 11 и тремя первыми четвертями такта 12 и будет этот отрезок горизонта в правой части кадра VII.

Можно добавить, что чисто психологически звукозрительное сочетание вполне передает именно такое ощущение людей, чье внимание переброшено далеко за горизонт, откуда они ждут наступления врага.

Таким образом, мы видим, что структурно одинаковые куски музыки -эффект "скачка" в начале такта 7 и такта 12 - пластически в обоих случаях разрешаются совершенно аналогично через пластический разрыв.

Но в одном случае - это разрыв по вертикали и на переходе из кадра в кадр III - IV. А во втором случае - по горизонтали и внутри кадра VII в точке М (см. рис. 4).

Рис. 4

Но этого мало. В случае III у нас наша линия "свода" размещалась на плоскости. В случае же VI и VII она размещалась перспективно вглубь, то есть пространственно. Ведь по этой линии разместилась система кулис, развертывающая вглубь само пространство, которое, нарастая от плоскости экрана (кулиса а) в глубь экранного пространства, вторит нарастающей вверх гамме звуков.

Таким образом, в случае VI - VII мы можем отметить еще один вид соответствия музыки и изображения, решаемых все через ту же схему, через тот же жест. На этот раз - соответствие пространственное.

Зачертим, однако, в общей схеме этот новый вариант соответствия движений музыки и изображения. Для полноты картины докончим в музыке фразу В (прибавив остальные один с четвертью такта). Это даст нам в музыке полный повтор группы III - IV. Но по линии изображения это вынудит нас добавить кадр VIII, конец которого совпадает с концом такта 13, то есть с концом фразы b1.

Заодно вглядимся в этот кадр VIII.

Пластически он рассечен как бы на три части. На первый план внимания внушительно выдвигается впервые за все восемь кусков появляющийся крупный план (Василиса в шлеме). Он занимает лишь часть кадра, оставляя другую его часть фронту войск, размещенных в таком же характере, как и в предыдущих кусках. Этот кадр VIII служит как бы переходным. С одной стороны, он пластически завершает мотив VI - VII. (Не забудем, что вместе с удалением вглубь кусок VII по размеру является укрупнением в отношении предыдущего куска VI, дающим возможность в куске VIII перейти на крупный план.) Органическую связность этих трех кусков VI, VII и VIII между собой как единого целого доказывает и то, что они музыкально окованы фразой а1 - b1. Это видно из того, что крайние границы этих четырех тактов 10, 11, 12, 13 совпадают с концами кусков VI и VIII, тогда как внутри их ни граница между тактами 10 и 11 не совпадает с пластическим членением, ни граница между кусками изображения VII и VIII не совпадает с членением на такты 11 и 12. (См. схему трех кадров и соответствующей музыки.)

В куске VIII заканчивается фраза средних планов войска, идущая через куски VI, VII, VIII, и начинается фраза крупных планов VIII - IX - X.

Совершенно так же через три куска I - II - III шла фраза князя на скале, после чего начиналась фраза общих планов войск у подножья скалы. В фразу о войсках она переходила не через скрещивание в одном кадре, а приемом скрещивания через монтаж.

После куска III вступал кусок следующей фразы "войско", данное общим планом IV, после чего снова появлялся "князь на скале", тоже данный общим планом V.

Этот существенный переход от "князя" к "войскам" отмечен и существенным сдвигом в музыке - переходом из тональности в тональность (C-moll в Cis-moll).

Менее кардинальный переход не от темы (князь) к теме (войско), а внутри одной и той же темы - от средних планов войска к крупным -решается не монтажным, переплетом. III - IV - V - VI, а внутри куска VIII (оборотная сторона вкладки).

Здесь он разрешается средствами двупланной композиции, новая тема (крупные планы) выходит на передний план, а угасающая тема (общая линия фронта) отодвигается на задний. Можно, кроме того, отметить, что "угасание" предыдущей темы здесь выражено еще и бесфокусной съемкой фронта, работающего как фон крупного плана Василисы.

Сам же крупный план Василисы вводит крупные планы - планы Игната и Савки - IX, X, которые вместе с последними двумя кусками XI, XII

дадут очередное новое пластическое чтение все той же нашей схеме жеста.

Но об этом дальше.

Сейчас разберем кусок VIII с тем, чтобы можно было зачертить нужную нам схему трех кусков VI - VII - VIII.

Кадр VIII явственно состоит из трех частей.

На первом плане - крупное лицо Василисы. Справа в кадре длинный ряд бесфокусного войска с поблескивающими из бесфокусности шлемами. Слева коротенький отрезок фронта со знаменем, отделяющий голову Василисы от левого края кадра.

Взглянем теперь на то, что мы соответственно имеем в музыке.

На это изображение приходится один такт с четвертью - последняя четверть такта 12 и весь такт 13. В этом отрезке музыки совершенно отчетливо имеются три элемента, из которых на первый план проступает средняя часть - аккорд в начале такта 13. Этот аккорд отчетливо сливается с "ударом" впечатления, который производит здесь первое появление крупного плана.

С середины же такта идут четыре осьмушки, прерываемые паузами. И как когда-то этому не повышающемуся горизонтальному ходу вторили в куске IV флажки, так здесь звездочками вторят... блики, играющие на шлемах войска.

Без "соответствий" как будто остается левый край. Но... мы забыли о восьмушке, оставшейся от предыдущего такта 12, которая "слева" предшествует начальному аккорду такта 13: именно она и "отвечает" этому кусочку пространства слева от головы Василисы.

На основании всего сказанного кусок VIII и соответствующий ему ход музыки мы можем изобразить следующим образом (рис. 5).

В этом месте совершенно естественно встает вопрос: Позвольте! Как вы можете уравнивать строчку музыки с картинкой изображения? Ведь левая сторона одной и левая сторона другой -означают совершенно разные вещи.

Неподвижная картинка существует пространственно, то есть в единовремении, и левая или правая ее сторона или центр не имеют характера по-

следовательности события во времени. Между тем на нотной линейке мы имеем именно ход времени. Там левая сторона означает "раньше", а правая сторона - "позже".

Все наши рассуждения имели бы силу, если бы в кадре отдельные элементы появлялись бы последовательно, то есть по схеме на рис. 6.

Рис. 6

На первый взгляд это возражение звучит вполне резонно и обоснованно.

Но здесь упущено одно чрезвычайно важное обстоятельство, а именно то, что неподвижное целое картины отнюдь не сразу и не всеми своими частями одновременно входит в восприятие зрителя (за исключением тех случаев, когда композиция рассчитана именно на такой эффект).

Искусство пластической композиции в том и состоит, чтобы вести внимание зрителя тем именно путем, с той именно последовательностью, которые, автор предпишет глазу зрителя двигаться по полотну картины (или по плоскости экрана, если мы имеем дело с изображением кадра).

Интересно отметить, что на более ранней стадии живописи, когда понятие "пути глаза" еще трудно отделимо от физического образа... дороги, в картины так и вводится... предметное изображение дороги, по которой распределяются события согласно желаемой последовательности восприятия. Там это прежде всего касается последовательности разных сцен, как известно, в те периоды изображавшихся на одной картине, несмотря на то, что они происходят в разное время. Сцены, которые зритель должен видеть в желаемой последовательности, располагаются в определенных точках подобной дороги. Так, например, у Дирка Боутса97 в картине "Сон Ильи в пустыне" на первом плане спит Илья, а в глубине вьется дорога, на которой изображен тот же Илья, продолжающий по ней свой путь. В "Поклонении пастухов" Доменико Гирландайо98 на первом плане сама сцена вокруг младенца, из глубины вьется к перво-

му плану дорога, по которой движутся волхвы: таким образом, дорога связывает события, разделенные по сюжету на целых тринадцать дней (24 декабря - 6 января)!

Совершенно так же Мемлинг" свои семь дней страстной седьмицы размещает по улицам города.

В дальнейшем, когда подобные скачки во времени уходят с плоскости одной картины, исчезает и физически изображаемая дорога как одно из средств предначертания пути последовательного разглядывания картины.

Дорога переходит в путь глаза, переходя из области изобразительной в область композиции.

Классическим примером в этом отношении остается "Явление Христа народу" А. Иванова, где композиция идет по сворачивающейся кривой, имеющей своей точкой схода самую маленькую по размеру и самую важную по теме фигуру - фигуру приближающегося Христа. Эта кривая нужным для художника образом ведет внимание зрителя по поверхности картины именно к этой фигурке в глубине.

Средства здесь бывают самые разнообразные, хотя для всех характерно одно: в картине есть обычно нечто, что в первую очередь приковывает внимание, которое затем отсюда движется по тому пути, который желателен художнику. Этот путь может быть прочерчен либо линией движения графической композиции, либо как путь градации тонов, либо даже группировкой и "игрою" персонажей картины (например, классический случай расшифровки игры фигур в этом именно плане сделан Роденом для "Отправки на остров Цитеры" Ватто, - см. книгу Поля Гзелля о Родене)100.

Имеем ли мы право говорить о наших кадрах, что в них тоже есть такое же, определенным образом установленное движение глаза?

Мы не только можем на это ответить утвердительно, но еще и добавить, что движение это именно идет слева направо, при этом совершенно одинаково для всех двенадцати кадров, и по характеру своему в полном соответствии с характером движения в музыке.

Действительно, в музыке мы имеем на протяжении всего отрезка чередование двух типов фраз: А и Б.

А построено по типу рис. 7.

Б построено по типу рис. 8.

Сперва аккорд, и затем на фоне его звучания либо "сводом" идущий подъем гаммы*, либо горизонтально движущаяся повторяемость одной и той же ноты.

Например, для куска III это будет восходящий тремолирующий ход виолончелей гаммой до-минор (C-moll). (Прим. С. М. Эйзенштейна).

Совершенно так же пластически строятся все кадры (кроме IV и XII, которые работают не как самостоятельные кадры, а как продолжение движении предыдущих).

Действительно, у них у всех в левой части кадра - наиболее темное, плотное, тяжелое, сразу же приковывающее внимание подобие тяжелого пластического "аккорда".

В кадрах I - II - III это черные фигуры, расположенные на тяжелых массивах скалы. Они приковывают внимание не только тем, что черные, но и тем, что это единственные живые люди в кадрах.

В кадре V - это те же фигуры, но еще и черный массив камня.

В кадре VI - четыре копьеносца первого плана.

В кадре VII - массив войска и т. д. И во всех этих кадрах вправо располагается то, на что обращаешь внимание во вторую очередь: нечто легкое, воздушное, поступательно "идущее", заставляющее глаз следовать за собой.

В кадре III - линией "свода" вверх,.

В кадрах VI - VII "кулисами" войск - в глубину.

В кадре V - в "размыв" полос неба.

Таким образом, и для системы пластических кадров: левое - это "прежде", а правое - "потом", ибо глаз совершенно определенным образом через каждый в себе неподвижный кадр действительно движется слева направо.

Это дает нам право, дробя композицию кадров по вертикали, устанавливать в них доли тактов, которые приходятся на отдельные пластические элементы и на "вступление" новых.

Именно на ощущение этого обстоятельства собирались кадры и уточнялись звукозрительные соответствия и соединения. Такой кропотливый анализ и раскрытие соответствий, какой мы делаем сейчас, возможен, конечно, только post factum, но он свидетельствует лишь о том, до какой степени конструктивно ответственна та композиционная "интуиция", которая "чутьем" и "ощущением" осуществляет звукозрительную сборку.

Итак, кадр за кадром глаз приучивается к тому, чтобы читать изображение слева направо.

Но мало этого: это горизонтальное чтение каждого отдельного кадра Все в том же направлении - слева направо, настолько приучает глаз к горизонтальному чтению вообще, что кадры психологически пристраиваются друг к другу тоже как бы рядом по горизонтали, все. в том же направлении слева направо.

А это дает нам право не только отдельный кадр членить "во времени" по вертикали, но и пристраивать кадр к кадру по горизонтали и прочерчивать по ним хода музыки именно таким образом.

Воспользуемся этим обстоятельством и зачертим одной общей схемой наши три последовательных кадра VI - VII - VIII (см. общую [таблицу]), движение сливающейся с ними музыки и ход того общего пластического жеста, который лежит в основе движения обоих. Жест этот тот же самый, что проходит через сочетание кусков III - IV. Интересно, что здесь он решен не через два куска, а через три и что эффект "падения" здесь помещен внутри кадра VII, а не на переходе из кадра в кадр, как это сделано в кусках III - IV* .

По этой схеме, добавив к ней еще ряд изображений, мы дальше выстраиваем и общую схему-график для всех двенадцати кусков. Сличив же схему VI - VII - VIII со схемой III - IV, мы увидим, насколько в данном случае сложнее звукозрительная разработка "вариаций" на базе одного и того же исходного движения - жеста.

Немного выше мы обратили внимание на тот факт, что повторяющееся в каждом кадре движение слева направо дает психологическую предпосылку к тому, что и самые кадры как бы пристраиваешь друг к другу по горизонтали в одном и том же движении слева направо. Это, в частности, и разрешило нам на схеме именно так, по горизонтали, располагать последовательность наших кадров.

Однако в связи с этим здесь имеет место еще одно гораздо более важное обстоятельство другого порядка, ибо психологический эффект от этих кадров, неизменно бьющих (кроме IV и XII, о которых речь будет впереди) слева направо, слагается уже в обобщающий образ общего внимания, направленного откуда-то слева куда-то вправо.
___________
* Разная графическая длина тактов (например, 10 и 12) никакого "смыслового" значения не имеет. Также и несоответствие масштаба внутри кадров (одна четверть, три четверти и т. Д.). Эти обстоятельства вызваны чисто графическими условиями начертания схемы. (Прим. С. М. Эйзенштейна).

Это же подчеркивает еще и игровой "индикатор" - направленность взглядов участников все в ту же сторону I, II, III, V, VI, VII, VIII, X, XI.

Крупный план IX глядит влево, но этим он только усиливает общую направленность внимания вправо.

Он подчеркивает это внутри игры "трезвучия" тех трех крупных планов VIII, IX, X, где он занимает среднее положение наиболее короткое время (три четверти такта музыки при одном с осьмой и одном с четвертью тактах, выпадающих на долю кусков VIII и X).

Его поворот влево дает вместо монотонного ряда (рис. 9) нервный ряд (рис. 10), при котором третий крупный план Х приобретает еще резкую подчеркнутость своего направления от переброски его на целых 180° вместо общей маловыразительной направленности, которую дала бы схема первая.

Так же строит в некоторых случаях и Пушкин. Он дает три детали убиваемых в бою с печенегами ("Руслан и Людмила"):

один поражен стрелой, другой - булавой, а третий раздавлен конем.

Последовательность - стрела, булава, конь - соответствовала бы прямому нарастанию.

Пушкин поступает иначе. Он располагает "массивность" удара не по простой восходящей линии, но с "отходом" в среднем звене:

не: стрела - булава - конь, а: булава - стрела - конь.

...Тот опрокинут булавою;

Тот легкой поражен стрелою;

Другой, придавленный щитом, Растоптан бешеным конем...

("Руслан и Людмила")* .

Итак, отдельные движения глаза слева направо через всю систему кадров складываются в один обобщающий образ чего-то расположенного слева, но устремленного "нутром" куда-то вправо.

Но... ведь именно этого-то ощущения и добивается весь этот комплекс из 12 кусков: и князь на скале, и войско у подножья скалы, и об-

______________
* В рукописи Эйзенштейна здесь следует текст "о подаче трех элементов" в японской эстетике с цитированием ряда источников; в окончательную редакцию этот текст не вошел.

щее ожидание - все направлено туда, вправо, вдаль, куда-то за озеро, откуда появится пока еще незримый враг.

На этом этапе сцены враг дан пока что только через ожидание его русским воинством.

Затем будут три пустых кадра пустынной снежной поверхности озера.

И в середине третьего куска появится враг "в новом качестве" - прогремит его рог. Конец звучания рога ляжет на кусок, изображающий группу Александра. Это даст ощущение того, что звук "шел издалека" (серия пустых пейзажей) и "дошел" до Александра ("лег на изображение русских").

Звук вступает с середины куска пустого пейзажа, и этим звук воспринимается как бы из середины изображения - фасом. Отсюда - фасом (лицом к врагу) его слышит кадр с группой русских.

В дальнейшем фасом же движется атака рыцарской конницы, вырастающей из линии горизонта, с которой она кажется слившейся вначале. (Эту тему наступления фасом задолго до этого, загодя подготавливают куски IV и XII - оба фасные; и вот в чем их основное композиционное обоснование помимо совершенно точного пластического эквивалента, который они дают в своем месте музыке.)

Ко всему сказанному выше следует сделать одну существеннейшую оговорку.

Совершенно очевидно, что горизонтальное прочтение кадров и "пристройка" их в восприятии друг к другу по горизонтали отнюдь не всегда имеет место. Оно, как мы показали, целиком вытекает из образного ощущения, которое надобно вызвать сценой; ощущения, связанного с вниманием, направленным слева направо.

Эта черта образа достигнута одинаково полно как изображением, так и музыкой, и подлинной внутренней синхронностью обоих. (Ведь и музыка рисуется расходящейся и двигающейся вправо от тяжелых аккордов, занимающих "левую" сторону. Для наглядности стоит себе на мгновение представить эти фразы, имеющие аккорды "справа", то есть оканчивающимися аккордами: в таком случае никакого ощущения "полета" за дали Чудского озера в них бы уже не было!)

В других случаях, работая на другой образ, композиция кадров станет "воспитывать" глаз на совершенно иное пластическое чтение.

Она приучит глаз не пристраивать кадр к кадру сбоку, а заставит его, например, наслаивать кадр на кадр.

Это даст ощущение втягивания внимания в глубину или наезда изображения на зрителя.

Представим себе, например, последовательность четырех возрастающих крупных планов различных людей, расположенных строго по центру. Естественно, что восприятие прочтет их не по схеме первой, а по схеме второй (рис. 11).

То есть не как движение мимо глаза - слева направо, а как движение от глаза при последовательности 1, 2, 3, 4 или на глаз при последовательности 4, 3, 2, 1.

Разновидность второго типа мы только что отметили, разбирая звучание рога и перестройку на фасную глубину для сцены, которая идет в фильме вслед за разобранной.

Ведь кадр типа XII, на который попадает первое звучание рога, мог бы тоже читаться "по инерции" слева направо, а не вглубь (рис. 12).

Однако перемене движения внимания именно вглубь способствуют две вещи.

Во-первых, звук, вырывающийся из середины куска по времени: восприятие невольно поместит его по аналогии и пространственно в середину куска.

Во-вторых, ступенчатый ход серо-белых полос снега в нижней части кадра, идущий вверх (рис. 13).

Эта как бы "лестница" ведет глаз вверх, но это движение вверх по плоскости есть вместе с тем приближение к линии горизонта, таким образом психологически читается как пространственное движение к горизонту, то есть вглубь, таким образом как раз так, как нам нужно. Это еще усиливается тем, что следующий за ним кусок дан почти таким же, но с пониженной линией горизонта: увеличивающееся пространство неба гонит глаз на восприятие еще большей дали. В дальнейшем этот условный ход глаза сперва звуково (приближающимся звуком), а затем предметно (скачущей конницей) окончательно материализуется к моменту атаки.

Так же легко приучить глаз системой расположения пятен, линий или движений к вертикальному чтению и т. д. и т. д.

Остается еще вовсе кратко сказать о кусках IX - Х и XI - XII. Как уже было указано выше, куски IX - Х ложатся на фразу a1 (равную А в новой тональности). К этому можно добавить, что куски XI - XII совершенно так же ложатся на фразу b1i.

Как видим, здесь, в отличие от кусков III и IV, в которых на два такта фразы a1 - б1 приходится по одному изображению, на каждые два такта фразы a1 - bi приходится по два изображения.

Посмотрим, повторят ли куски IX - Х - XI - XII ту же схему движения жеста, что мы имели в кусках III - IV, и если да, то в каком новом аспекте это произойдет. Первые три четверти первого такта падают на крупный план IX. Эти три четверти такта падают на вступительный аккорд -"площадку", как мы его называли. И изображение, которое ему вторит, кажется увеличением с первых трех четвертей куска VI: крупный план бородача (Игната) на густом фоне копий - здесь, как четыре копьносца - там, оставшиеся пять четвертей фразы падают на кадр X. И фон этого куска сравнительно с предыдущим рисуется почти свободным от копий (их в восемь раз меньше, чем в кадре IX): налицо такое же "облегчение", как было в "кулисах" правой части кадра VI сравнительно с его левой стороной. Любопытно, однако, что толчки, которыми возрастал "свод", тоже присутствуют и здесь - и при этом вовсе неожиданным образом, а именно:


Другие страницы сайта


Для Вас подготовлен образовательный материал В статье "Монтаж 1938", давая окончательную формулировку о монтаже, мы писали: 6 страница

5 stars - based on 220 reviews 5
  • Основные формы бытия
  • Ответственность — волевое личностное качество, проявляющееся в осуществлении контроля за деятельностью человека.
  • V2 — V1 dV d2S 151 страница
  • Л Е К Ц И Я № 12. Движение
  • Эквивалентная электропроводность при бесконечном разведении. Абсолютная скорость движения и подвижности ионов. Закон Кольрауша и независимой подвижности ионов.
  • Выделенный IP-адрес
  • Действие — основная единица анализа деятельности. Действие — это процесс, направленный на достижение цели.
  • В 1000 раз быстрее, чем в лаборатории